Carl Theodor Dreyer

Breves consideracións sobre o estilo cinematográfico

Hai un claro paralelismo entre a obra de arte e o ser humano, pois do mesmo xeito que se fala da alma dunha persoa se pode falar tamén da alma dunha obra de arte, da súa personalidade.

A alma maniféstase a través do estilo, que é a vida da que dispón o artista para expresar a súa percepción da materia. O estilo é importante para que a inspiración adquira forma artística. A través do estilo, o artista moldea nun todo os múltiples elementos individuais. Por medio do estilo consegue que os demais vexan a materia cos seus propios ollos. O estilo non pode separarse da obra de arte acabada. Imprégnaa e penétraa, pero é invisible e indemostrable.

Toda arte é obra dunha persoa. Pero unha película é producto do traballo dun grupo, e un grupo non pode crear arte, a menos que tras ese colectivo, e como forza motriz, haxa unha personalidade artística. O primeiro impulso criador para unha película dão o escritor da obra na que se basea. Pero desde o momento no que están xa postos os cimentos poéticos, corresponde ó director dar forma ó estilo da película. Todos os elementos individuais transfórmanse gracias á súa iniciativa. Deben ser os seus sentimentos e as súas sensacións os que coloreen a película e esperten no ánimo do espectador os correspondentes sentimentos e sensacións. Por medio do estilo dálle á obra o sopro que a convirte en arte. A el corresponde darlle á película un rostro: o que lle é propio. Pero precisamente porque isto é así, os directores temos unha grande responsabilidade. Está nas nosas mans a posibilidade de elevar o cine da categoría de producto industrial á de arte, e iso implica tamén que debemos tomarnos o noso traballo con seriedade, debemos querer algo, debemos arriscarnos e non tomar sempre o camiño máis curto. Se non queremos que o cine se deteña como fenómeno artístico, debemos intentar crear películas que teñan o selo do estilo e da personalidade. Só a partir delas podemos esperar a renovación.

(...) O cine sonoro tivo tendencia a deixar de lado as imaxes en favor do texto. En moitas películas fálase..., non, chárlase demasiado, e non se lle dó ocasión á vista para que descanse nun efecto visual logrado. Hai veces en que parece que a xente do cine se esquece de que esta é ante todo unha arte visual, que se dirixe en primeiro lugar ós ollos, e que a imaxe peneira moitisimo máis facilmente que o texto na conciencia do espectador. En Dies Irae intentei devolver á imaxe o lugar que en xusticia lle corresponde, pero tampoco máis. Non uso unha imaxe só pola imaxe mesma, nin só porque sea bela. Se o efecto dunha imaxe non favorece á frama, vai en detrimento da pelicula. A imaxe ten unha influencia enorme sobre o estado de ánimo do espectador. Se está rodada nun ton luminoso, fai que o ánimo se afine nese mesmo ton. Se se trata de tons escuros e apagados, a mente axústase á seriedade. Conforme coa época e o argumento de Dies Irae, o meu operador e eu decidimonos por unha imaxe un pouco máis velada, en tons negros e dun gris suave. Os ollos prefiren o orde, e por iso é importante que o efecto da imaxe sexa harmónico e que sexa o mesmo na sucesión de imaxes. Todo o que desentona ofende á vista do espectador.

(...) O cine sonoro estivo traballando conscientemente durante os últimos anos na busca dun novo ritmo cinematográfico, especial, propio. Penso, sobre todo, nunha serie de grandes peliculas estranxeiras que levan o selo do estilo, como algunas das norteamericanas e case tódalas boas películas psicolóxicas francesas. Nestas cintas perséguese un ritmo sereo que permita ó espectador repousar nas imaxes e escoitar as palabras. Pero o característico desas peliculas é, por suposto, que merece a pena ver as imaxes e oir as palabras.

(...) A miúdo vin utilizar un ritmo rápido con bos resultados, en filmes nos que ese tipo de ritmo era o adecuado. Pero tamén vin películas azotadas por un ritmo artificial que o argumento non necesitaba. Era un ritmo motivado polo propio ritmo. Pero semellante utilización do ritmo é unha herdanza da época muda do cine, unha herdanza que o sonoro ainda non se quitou de enriba. É un resto de cando o cine estaba provisto de diálogos impresos en intertítulos. Entre as intervencións había baleiro, as propias intervencións eran tamén baleiras, e para rechear todo ese baleiro os personaxes voaban na imaxe e as imaxes voaban na pantalla. Realmente era «ritmon; era o ritmo das peliculas mudas.

(..) En toda arte, o decisivo son os seres humanos. No cine artístico o que queremos é ver as persoas e vivir as suas experiencias espirituais. Desexamos achegarnos a e penetrar nas persoas que vemos na pantalla. Agardamos que o cine nos entreabra unha porta ó mundo inexplicable. Ansiamos colocarnos a nós mesmos nunha tensión que non procede tanto da trama exterior como do desenvolvemento duns conflictos internos. (...) ¿Non é verdade que os grandes dramas teñen lugar en calma? Os seres humanos esconden os seus sentimentos e evitan mostrar nos seus rostros as tempestades que braman dentro do seu ser. As tensións quedan baixo a superficie e só se resolven o dia en que sucede a catástrofe. (...)

Os medios de expresión máis importantes dos actores cinematográficos son o xesto e a voz.

Cando apareceu o cine sonoro, a mimica foi relegada ó ostracismo. E é que agora... tiñamos a voz. E as réplicas xurdían en cascada de rostros baleiros. Nos últimos anos, menos mal que as peliculas psicolóxicas francesas e norteamericanas devolveron ó xesto a honra e a dignidade. O xesto é un activo valioso para o cine, xa que actúa directamente sobre nós e apela os nosos sentimentos sen a mediación de ningún filtro intelectual. É o xesto o que outorga ó rostro unha alma. O xesto é un complemento importante para o diálogo. A miúdo podemos ler todo o carácter dun home nun só xesto, nun ceño fruncido ou nun parpadeo. A mimica é o medio de expresión orixinal dos sentimentos da alma, máis antigo cá voz. Pero non é privativa dos seres humanos. (...)

Agora paso a referirme ó auténtico e decisivo traballo do director, a saber, a colaboración cos actores. Se se quere explicar cunha imaxe, o traballo do director debe ser comparado co dunha comadrona. É precisamente esta imaxe a que usa Stanislavsky no seu libro sobre os actores..., e non podería atopar outra mellor. O actor vai parir, e o director aténdeo e mimao e fai todo o posible por facilitar o nacemento. O neno é, no fondo, fillo do actor, incubado polos seus propios sentimentos e pola súa propia vida interior, tralo seu encontro coas palabras que ten que dicir. O que o actor aporta ó papel son sempre as súas propias emocións.

Por iso ó director non lle convén imponer nunca a súa propia concepción a un actor, xa que este non poderá crear sentimentos auténticos e sinceiros seguindo ordes. Non se pode forzar ós sentimentos para que saian de dentro. Deben xurdir por si mesmos e a tarefa conxunta do director e dos actores consiste en facelos nacer. Se se consegue, a verdadeira expresión chega por si mesma.

(...) Non podo falar de cine sen dicir unhas palabras sobre música. Heinrich Heine dixo que onde as palabras se quedan curtas empeza a música. Esa é xustamente a función da música. Se se utiliza adecuadamente, servirá tanto para apoiar ó desenvolvemento psicolóxico como para afondar nunha atmosfera previamente creada pola imaxes ou polos diálogos. Cando a música ten de verdade un significado e unha intención artística, é sempre unha vantaxe para a película. Aínda así, hai que confiar en -e traballar para- que cada vez aparezan máis filmes sonoros que non necesiten da música, filmes nos que as palabras non se queden curtas.

Carl Theodor Dreyer, texto incluído na recopilación Sobre el cine, Semana Internacional de Cine de Valladolid, 1995.