La niña de tus ojos

La primera vez que oí hablar de La niña de sus ojos (entonces se titulaba así) fue en la productora de Víctor Manuel cuando éste y Pedro Pérez me propusieron un guión que habían comprado a dos jóvenes guionistas. Una historia que se inspiraba en la anécdota histórica de las películas rodadas en Berlín por equipos de cine hispano-germanos durante la guerra civil.

Por entonces yo estaba preparando Belle Époque. La historia me gustaba. Mis dos condiciones eran: que me esperasen a que hiciese Belle Époque primero y reescribir el guión con Rafael Azcona.

Hicimos Belle Époque en el verano del 92. Luego Rafael y yo leímos todo lo que pillamos sobre la historia: libros sobre directores españoles que rodaron en Berlín, las Memorias de Leni Riefensthal que recrean bien la época, fragmentos de los diarios de Goebbels, libros sobre la UFA, etc.

Cuando en febrero del 93 Belle Époque fue al Festival de Berlín, aprovechamos para visitar los estudios de Babelsberg. Muy modernizados, apenas quedaban unos platós de la época. Aproveché para dar un salto desde Berlín a Praga, donde nunca había estado, y visitar los Estudios Barrandov. Estaban en una preocupante situación de abandono e inactividad pero eran magníficos para nuestra película. Posteriormente, en los años siguientes, visitaríamos Cineccitá en Roma y Pinewood en Londres y hasta unos estudios en Sofía. Pero Barrandov, Praga, era el lugar ideal.

En Praga, me interesé por el cine checo que se estaba haciendo, pregunté por los directores que se habían quedado —Forman, Passer y algunos otros rehicieron sus carreras y sus vidas en América después de la invasión rusa—, y de pronto recordé aquella extraña película: El hombre que subió de precio. Nadie había oído hablar de ella. Y el nombre de su director —Jan Moravec— dejaba perplejos a todos a quienes preguntaba. Nadie parecía conocerlo. Ni siquiera haber oído hablar de él y su misteriosa película.

Al cruzar el Puente de Carlos, Cristina y yo nos quedamos extasiados ante la plaza de Kampa, parecía irreal, salida de un cuento. Me recordaba el decorado de La noche americana de Truffaut en los estudios de La Victorine de Niza.

Rafael escribió un par de versiones del guión donde la estructura y los personajes ya estaban claros, pero ninguno de los dos estábamos demasiado a gusto con el excesivo protagonismo de la historia de amor de Macarena y el prisionero. El guión nos costaba y yo tenía la sensación de estar prisionero de la trampa de las «buenas ideas». Cada vez que alguien me preguntaba qué película iba a hacer y yo le contaba que era una historia sobre unos españoles que van a Berlín a hacer una película durante la guerra civil española, todos contestaban: «¡Genial!». Sin haber leído nada, simplemente con esa corta descripción. Nunca dos líneas habían tenido tanto éxito. Eso debe ser eso que los ejecutivos americanos llaman el «high concept». Pero tanto Rafael como yo nos movemos mejor con personajes que con «grandes ideas». Eso nos incomodaba.

Hitchcock solía decir la boutade de que cuando comenzaba a leer un guión y la primera secuencia era genial, lo tiraba a la papelera, pues nunca podría mantener el nivel durante toda la película. En nuestro caso no se trataba de la primera secuencia, sino de la idea de arranque. Corríamos el riesgo de ser sepultados por ella.

(…) decidimos retomar La niña de tus ojos. Rafael hizo una nueva versión. Y mi hermano David la última. Y al principio de 1998 decidimos poner la película en marcha. La primera mitad del año la pasamos yendo y viniendo de Praga, a localizar, hacer castings, preparar la película, etc. En cada nuevo viaje, íbamos conociendo a más gente de la industria, técnicos que habían trabajado en el cine de los sesenta, y a todos les preguntaba por El hombre que subió de precio. Pero nadie sabía nada.

El caso es que empecé a obsesionarme. Yo había visto aquella película. Con I6 años. Me había encantado. Era divertida. Recordaba algunos planos con total precisión. Y el argumento. ¿Qué había sido de aquella película? Y sobre todo: ¿qué había sido de aquel director, de quien nadie de la profesión había oído hablar, ni siquiera en su propio país? Estaba claro que ya no se dedicaba al cine. ¿Estará vivo? ¿Trabajaría en una gasolinera o de camarero? ¿O habría emigrado y cambiado de profesión? ¿O sería un clochard en París? Siempre he pensado que el cine es frágil, pero ¿era posible que un director y una película se esfumasen, que desapareciesen de una manera tan total?

Mientras avanzaba la preparación de la película, yo continuaba mi encuesta, siempre sin resultados. Los miembros de mi equipo que ya estaban en Praga, los de decoración y producción, que son los primeros que se incorporan siempre, comenzaban a mirarme con desconfianza. Todos empezaban a pensar que la película no existía y que me la había inventado yo. Y los que me creían pensaban que me preocupaba más aquella película inexistente que la real que estábamos preparando.

Un día, quedé a tomar un café con Jiří Menzel, el director de tantas maravillosas películas y en especial de Trenes rigurosamente vigilados, para hacerle algunas preguntas sobre rodar en Praga, los equipos y los técnicos checos, etc. Fue una charla agradable aunque algo amarga, pues Menzel me contó estar harto y decepcionado del cine por la imposibilidad de sacar adelante su adaptación de Yo, que serví al Rey de Inglaterra de Hrabal. Después de años de trabajo, el productor había vendido su guión a la televisión y había perdido el proyecto. Menzel había decidido abandonar el cine y dedicar sus energías al teatro, en el que tantos éxitos había cosechado.

Antes de despedirnos, le pregunté por la misteriosa película y su director. Menzel me miró, sorprendido tal vez por aquel extraño interés, y me dijo que había oído hablar de aquella película cuando se hizo, en los sesenta, pero que no la había visto. Bueno, por lo menos existía, pensé. Me dijo que era la primera película del director y también la última, pues no había hecho más. Le pregunté si sabía qué había sido de él. Me dijo que en los sesenta se había casado con la más famosa cantante checa, un símbolo de la resistencia después de la invasión rusa. Que al cabo de un par de años, se habían separado. Y que lo último que sabía de él es que le habían contado que se convirtió en confidente de la policía. Y eso era todo. Me quedé todavía más perplejo y confundido.

Pero corrí a reunirme con mi equipo y contarles las novedades. Lejos de desinteresarme, el personaje se volvía aún más novelesco y la historia más intrigante. Así que, alentado por las revelaciones de Menzel, durante las semanas que quedaban de preparación, seguí haciendo preguntas a diestro y siniestro. Pero no volví a saber nada nuevo. Aunque nuestra traductora, Alena, una checa que había vivido en España, se tomó un interés personal en averiguar algo a través de la Filmoteca.

Tardó un par de semanas en obtener noticias, pues unos la remitían a otros que tampoco sabían nada pero que remitían a otros más. Finalmente las noticias llegaron. Efectivamente la película existía. O sería más propio decir que existió. En efecto, era la primera y única película de su director. Pero fue prohibida y jamás se estrenó. Por algún extraño azar la película se habría vendido a Televisión Española en un pequeño lote años atrás, pero en Checoslovaquia jamás se había exhibido, pues el gobierno comunista la prohibió y, aquí venía la bomba, ordenó destruir el negativo.

No me lo podía creer. Me sentí vacío. Pero poco después experimenté una extraña satisfacción. Yo era uno de los pocos privilegiados que habían visto aquella «obra maestra» desconocida. La reputación de la película crecía aún más dentro de mí. Era portador de un tesoro en mi memoria, me sentía como uno de los hombres-libro de Fahrenheit 451 que han memorizado libros para salvarlos de la quema. Durante años, yo podría contar la historia de aquella película que ya nadie podría ver. Se la contaría de viejo a mis nietos.

Pero, mi «dicha» no duró. Uno o dos días después Alena apareció en los Estudios gritando. Le habían llamado de la Filmoteca diciendo que existía una copia de la película, la única, en un almacén en las afueras y, puesto que estaba tan interesado, habían accedido a hacerme una proyección sólo para mí. Alena me pidió acompañarme y se ofreció a hacerme la traducción simultánea. Javier Aguirresarobe, el director de fotografía, que acababa de llegar a Praga —comenzábamos el rodaje en unos días— tampoco quiso perderse el acontecimiento.

A Alena le gustó la película. Nos explicó que describía perfectamente el absurdo y la crueldad de la época comunista y que, para quienes la habían sufrido, la película era muy interesante. Me alegró que, al menos a ella, le gustase. Pero para mí fue una decepción. Los años, el recuerdo, habían magnificado en mi cerebro una película que era, más que primeriza, «de escuela de cine». Y quien haya visto las prácticas que se rodaban en España en la EOC por aquellos mismos años, me entenderá sin necesidad de más palabras. Algunos planos eran exactamente como los recordaba, sin embargo no tenían la gracia ni la fuerza que mi memoria les prestaba. Bueno, al fin y al cabo, tampoco era tan grave. Al menos me había liberado de una obsesión y mi cabeza estaba libre para la película que empezábamos a rodar el lunes.

El rodaje de La niña de tus ojos duró diez semanas. Cristina encontró un pequeño hotel en la plaza de Kampa, pegado al río, y los actores y el equipo ocupamos todas sus habitaciones.

No supe nada más del misterioso director. Tampoco investigué. Un rodaje no deja tiempo para nada. Pero sigo preguntándome qué habrá sido de él, si está vivo, a qué se dedica… De quien sí tuve noticias es de Menzel. Dos semanas antes de acabar el rodaje, había una foto de él en la prensa local. Había irrumpido en el Festival de Karlovy Vary armado de un bastón y había corrido a garrotazos, durante más de cien metros, al productor que le había engañado. Como suele decir Azcona, a veces ocurren cosas que te reconcilian con el género humano.

Fernando Trueba en La niña de tus ojos. Diario fotográfico de rodaje, Fundación Telefónica, 1999. pp. 15-25.