Duende y misterio del flamenco

Conocida como Duende y misterio del flamenco, pese a que en los créditos de la copia habitualmente visible solo figure el título, mucho más quintaesenciado, de Flamenco, estamos ante uno de los más sorprendentes documentales (aceptemos, para no complicar las cosas, esta pese de convencional) realizados en nuestro cine por aquellas fechas. Separándose del cine folklórico al uso, que en lugar de explorar los arduos caminos de "lo jondo", todo lo más transitaba por los más convencionales de la copla, Neville emprende en este filme la tarea de levantar acta, casi de inventariar, buen número de los palos que constituyen los ritmos esenciales del cante y baile flamenco. La voz narradora de Fernando Rey lo señala desde el mismo inicio de la película: "Aquí recogemos lo más importante del cante grande y del cante chico". Con esta voluntad, se filmarán, unas veces en localizaciones naturales y otras en estudio, bailes y cantes tratando de captarlos con una simplicidad que hoy puede ser apreciada en lo que tiene tanto de respeto a la entidad propia del material que se recoge, como de voluntad de no hacer de este material otra cosa distinta de lo que en sí mismo es, una forma de expresión singular, diferenciada y que no puede ni debe ser sacada de esta dimensión. (...)

La película se organiza circularmente. Se parte de los cantes grandes (la seguirija, la caña, las soleares) para pasar, luego, a través de las "livianas" (serranas, tarantas, media granadina, petenera, alegrías) que dan paso al interludio de las danzas clásicas españolas para continuar, después, con los fandangos y las bulerías, hasta retornar al más jondo de los cantes ("el flamenco es principal mente puro y grave. Volvamos a su más puro origen") el martinete, "el más hondo y el primero de estos lamentos del cante andaluz". Con la interpretación a capella del martinele por El Pili, que sirve de fondo sonoro al baile de Antonio con el Tajo de Ronda como decorado sin par, terminará la película.

Al menos siete de los números (de la totalidad de en torno a una veintena que se incluyen en la película) se ubican en relación con una serie de miniepisodios que no tratan de ilustrar la letra de los cantes sino que recrean más bien un ambiente ideal y soñado del que brotan los cantes y bailes. No se trata de ningún discurso antropológico, muy lejano de las intenciones de Neville, sino de producir unas imágenes que sostengan el cante, anclándolo en un imaginario que se basta a sí mismo, sin más pretensión que dar cuerpo al espacio de una ensoñación que no busca ofrecer (hay que insistir en ello) un modelo reducido de una sociedad ideal sino establecer un puro dato perceptivo y de conciencia, perteneciente, eso sí, al contexto próximo. Así, la seguiriya será "ilustrada" por la historia de las "tapadas" de Veger de la Frontera; las tarantas por la historia de esos recién casados que llegan a su hogar cargados con su ajuar; la media granadina con el entierro gitano en El Sacromonte; la petenera con el cuadro (de esto es de lo que se trata, de auténticos tableaux vivants) de la joven que se recoge en el convento; las alegrías con esa boda que se transmuta, sin solución de continuidad, en bautizo; las bulerías, en fin, con esa historia en la que lo que en principio parece ser un señorito andaluz que pela la pava en la reja, en una de tantas escenas como pueblan el cine de jaez folklórico, se convierte, gracias a un revelador movimiento de cámara, en un prosaico caso de trapicheo con plumas estilográficas.

En dos momentos bien precisos el cineasta se entregará a la puesta en uso de una misma figura retórica: la comparación. Me refiero al caso, primero, de las soleares en las que el cante de Bernarda y Fernanda de Utrera será comparado al toreo de "Juan Belmonte, máxima figura del arte taurino". En segundo lugar, el baile por seguiriyas que será doblado por las evoluciones paralelas de un caballista.

Pero si queremos levantar acta del respeto a la integridad con la que son filmados cantes y bailes bastará hacer una referencia a la gran escena final que recoge (ya lo hemos indicado) el baile de Antonio, al ritmo del martinete, en el Tajo de Ronda. Esta escena de unos cuatro minutos de duración está rodada casi íntegramente en un gran plano general, que hace contrastar lo etéreo y frágil de la danza con la monumentalidad del decorado natural. Apenas cuatro breves insertos (tres de ellos planos medios con idéntico encuadre y un plano americano) que realzan alguno de los gestos del bailarín rompen la uniformidad de la mirada con la que el cineasta intenta dar forma a la voluntad de transcribir, con la mayor fidelidad posible, un acontecimiento artístico. Rehuyendo cualquier fórmula de espectacularización cinematográfica, Neville aplica un medido minimalismo con la finalidad de poner al servicio de aquello que se filma los poderes del cine. Lejos de cualquier instrumentalización del material profilmico, la mirada del cineasta desea afirmar lo impar de aquello que ha elegido mostrar, como medio de subrayar, con el mismo gesto, su originalidad y su excentricidad.

De esta manera, organizando un filme que echa por la borda el lastre del folklorismo mal entendido y se desprende de la ganga de esa mirada ideologizada que busca convertir en general lo que es radicalmente singular, Neville da cuerpo a una película en la que el flamenco, y ahora cobraría sentido el escueto título que aparece inscrito sobre el celuloide en la copia que hemos estudiado, se presenta como irreductible a cualquier gesto que no sea el de reconocerle su especificidad.

(Texto extraído de Suevia Films. Cesáreo González: treinta años de cine español, José Luis Castro de Paz, Josetxo Cerdán (coord.), Xunta de Galicia, 2005)