Keisuke Kinoshita: unha ollada desde a emoción

Coorganizado con Fundación Japón, Madrid. Fotograma de portada: La balada de Narayama (Narayama bushikō)  ©1958/2012 Shochiku Co., Ltd.

No Xapón, Keisuke Kinoshita (1912-1998) é considerado un dos grandes directores da historia do cine de posguerra. En cambio, aínda que internacionalmente sempre se lle menciona como un dos nomes máis recoñecibles da chamada segunda idade de ouro do cine xaponés, a súa filmografía non recibiu a consideración que si tivo no seu país, e continúa tendo aínda hoxe. Unha anomalía que varias iniciativas organizadas desde a celebración do centenario do seu nacemento en 2012 intentaron cambiar.

Se cadra un dos motivos que explican esa falta de recoñecemento se atope nunha das características do cine de Kinoshita, a emotividade desde a que sempre construíu as súas historias. Kinoshita daba unha grande importancia ás emocións xa desde a concepción dos seus proxectos. Unha forma de traballar “rara”, como a definiu Yoshishige Yoshida, un dos axudantes de dirección que pasaron polo chamado “Kinoshita-gumi”, a familia profesional que Kinoshita creou ao seu redor e que formou e impulsou a varios directores da seguinte xeración, incluído Masaki Kobayashi.

Kinoshita, segundo nos conta Yoshida, non escribía directamente os seus guións, dos que foi o autor en case todas as películas, senón que os interpretaba mentres os seus axudantes os pasaban ao papel. El mesmo ía dando voz aos personaxes, interpretándoos mesmo fisicamente, chegando a emocionarse e a acabar chorando nas secuencias máis intensas. Yoshida descríbeo como “demasiado fiel coas súas emocións como para adscribirse ao comercialismo ou calquera ideoloxía política”.

O seu cine está claramente marcado pola empatía que sentía polos máis vulnerables e que lle fixo tomar posicións críticas con calquera forma de poder que fose responsable da destrución da felicidade dos individuos. Unha sensibilidade que lle facía levar as súas historias á escala do individual e privado, nas marxes da historia do país, e a retratar os diferentes sistemas sociais que se sucederon de forma convulsa nesas décadas con ironía, senón directamente con crueldade.

Con esa mirada, Kinoshita dirixiu máis de cincuenta películas durante unha carreira que abarcou cinco décadas. En 1933 entrou a traballar nos estudios Shochiku, aínda que o seu camiño ata dirixir películas non foi doado. En 1943 debutou como director tras un período de aprendizaxe xunto a Yasujirō Shimazu. As catro primeiras películas que dirixiu foron fitas propagandísticas, as únicas que se podían producir durante a guerra. Probablemente foi a súa honestidade a que lle fixo rodar unha das secuencias máis coñecidas do cine xaponés durante a II Guerra Mundial, a que pecha Army (Rikugun, 1944).

Protagonizada por Chishū Ryū e Kinuyo Tanaka, a película conta a historia da familia Takagi e a súa dedicación e sacrificio honrando os valores militares do Xapón en período de guerra. No desenlace, Shintaro, o fillo do matrimonio Takagi, parte recrutado. Kinoshita decidiu converter esa despedida nunha longa secuencia sen apenas diálogo na que segue a Waka, o personaxe interpretado maxistralmente por Tanaka, visiblemente emocionada pola marcha do seu fillo a un futuro incerto. A desesperación e pranto de Waka poñen en dúbida a mensaxe de mobilización nacional que o resto da película intentou enxalzar, dotándoa de ambigüidade, mesmo subvertendo esa mensaxe. Kinoshita non puido volver dirixir ata o final da guerra.

Durante a década dos 50 o cine de Kinoshita alcanzou a súa madurez, foron tamén os anos nos que dirixiu a maioría das súas grandes, e máis populares, películas. Nos anos finais da ocupación estadounidense do Xapón, tras o trauma nacional da derrota, e cos radicais cambios sociais e económicos que o país estaba a experimentar, Kinoshita mostrou outra das características que definiron a súa carreira, a súa capacidade de adaptación. Neses anos dirixiu as dúas películas protagonizadas polo personaxe de Carmen, iniciando así unha longa e frutífera colaboración coa que fora a estrela de moitas das súas películas, Hideko Takamine. Xuntos traballarían nunha ducia de títulos nos que Kinoshita lle proporcionou a unha das mellores actrices da historia do cine xaponés un amplo abano de papeis.

Carmen viene a casa (Karumen kokyō ni kaeru, 1951) é famosa por ser a primeira película completamente en cor do cine xaponés. Esta comedia musical en ton de sátira deulle a oportunidade a Kinoshita de sacar a relucir a súa ironía retratando o difícil encontro entre dous mundos, o urbano e moderno consecuencia da occidentalización que trouxera a ocupación, representado polo personaxe de Takamine, unha bailarina de striptease que regresa ao seu fogar; e o tradicional e conservador, encarnación dos valores da preguerra, que representa o mundo rural do que Carmen orixinalmente provén. O éxito da proposta motivou a director e a actriz a repetir co personaxe nunha secuela, Carmen se enamora (Karumen junjosu, 1952), na que Lily Carmen namora perdidamente dun artista “moderno”, narcisista e egocéntrico.

Carmen viene a casa tamén lle deu a oportunidade a Kinoshita de experimentar coa cor por primeira vez. É estoutra das súas características como cineasta, a súa impresionante capacidade para innovar e experimentar con diferentes estilos visuais. Se a súa aproximación emocional ás súas historias puido quizais ir en detrimento do recoñecemento do talento de Kinoshita como cineasta, e da importancia da súa filmografía, a súa versatilidade ao aproximarse a diferentes xéneros e de combinalos con diferentes estilos visuais, buscando aqueles que mellor se adaptasen a cada historia, tamén puido causar certa confusión sobre o seu valor como autor. A diferenza de Yasujirō Ozu ou Kenji Mizoguchi, con estilos cinematográficos moi recoñecibles, Kinoshita foi ecléctico, mesmo experimental.

Carmen tamén supuxo a primeira vez que Kinoshita daba o papel protagonista e central a un personaxe feminino, algo que se volvería recorrente en moitos dos seus seguintes traballos. E se este personaxe servira para que tanto Kinoshita como Takamine demostrasen o seu talento para a comedia, sería con Veinticuatro ojos (Nijushi no hitomi, 1954) coa que brillarían no melodrama, converténdose nun dos seus maiores éxitos.

Veinticuatro ojos é unha desas obras de Kinoshita que, a modo de crónica, percorre varias décadas seguindo uns personaxes. Esta vez a Oishi-sensei e os seus alumnos na illa de Shōdoshima no período que vai desde 1928 a 1946. Se con Army Kinoshita xa mostrara a súa resposta emocional á guerra é con Veinticuatro ojos coa película que quedaría marcado como pacifista. Aínda que non mostra en ningún momento o conflito directamente, é a través do contraste da inmutable beleza da illa cos efectos da traxedia da guerra sobre os seus habitantes que fai aínda máis dramática a narración.

Ao cabo da década dos 50, a introdución por parte de Shochiku do GrandScope, a súa versión do CinemaScope, e o acelerado crecemento económico do Xapón presentaron novos retos para Kinoshita. A súa resposta foi de novo a de adaptar o seu estilo e os temas das súas películas aos novos tempos. Nese contexto dirixiu outra das súas obras máis coñecidas, La balada de Narayama (Narayama bushikô, 1958). Kinoshita dirixiu relativamente poucas películas históricas, sendo La balada de Narayama e Fuefuki River (Fuefuki-gawa, 1960) dúas das máis salientables. En ambos os casos, a súa aproximación á Historia é a través de historias familiares e desde as premisas do seu tempo, mostrándonos algo que non é esa época, senón o seu eco no presente.

No caso de La balada de Narayama faino nun momento no que Kinoshita é consciente do crecente problema do envellecemento da poboación. Este drama maternofilial protagonizado por Kinuyo Tanaka sérvelle ao director para mostrar unha vez máis a súa empatía con aqueles que un determinado sistema social non considera útiles. Cunha posta en escena artificiosa, a película está rodada en estudio case na súa totalidade, e experimentado con recursos escénicos do teatro kabuki, Kinoshita recoñecía que o formato panorámico do GrandScope lle fixo pensar nun escenario teatral, transforma a historia en lenda, que, enfrontada ao presente, produce novas lecturas da cruel tradición que nos relata desde unha época de bonanza económica.

Antes de abandonar Shochiku en 1964, nos primeiros anos da década dos sesenta Kinoshita deixounos varias grandes películas, e máis razóns para consideralo como un dos grandes mestres da idade de ouro do cine xaponés. Entre elas, Un amor inmortal (Eien no hito, 1961), unha nova, e moi escura, crónica familiar co tema central do odio e do rancor entre os personaxes de Hideko Takamine e Tetsuya Nakadai a modo de cruel crítica ao pensamento feudalista que é a orixe da traxedia.

Texto por Alejandro Rodríguez Medina
Coordinador Xefe – Fundación Japón, Madrid