Lumumba: La mort du prophète

Mis referentes eran cineastas comprometidos: los cubanos, Santiago Álvarez, algunos alemanes bastante de izquierdas. Pero ese cine se había topado con un muro. Sentía que la brecha entre el público potencial y esa gente se hacía cada vez mayor. Ya solo se podía convencer a los que ya estaban convencidos. Yo siempre he pensado que había que ir donde está la mayoría. He intentado llegar a esa mayoría, ofrecerle cine, sin contradicciones ni concesiones, con lo que tenemos que decir. Ese es el ejercicio: hablarle a todo el mundo, apuntar al público más amplio posible. El límite está ahí donde habría que hacer demasiadas simplificaciones o concesiones. Ese límite nunca lo he sobrepasado. De lo que estaba seguro es de que tendría que encontrar mi propio camino, sin venderme, ya que vengo de un país sin cine, de un Tercer Mundo sin cine. No disponía de los medios de producción, tendría que encontrar dinero en otra parte, un dinero que querría controlarme.

Estudié en una escuela de cine en Berlín y tuve suerte: mi escuela era potente en documentales, potente en política. Tenía a mis precursores, como Chris Marker, Alexander Kluge, Harun Farocki, toda una gama de documentalistas que fueron importantes, no solo para mí, sino para muchos otros. Lo que sobre todo aprendí de esos cineastas es que se puede hacer de todo y seguir dentro del cine. (…)

Para mí, el cine no es simplemente sentarse detrás de un escritorio e imaginar: es algo corporal, es algo emocional. Por lo tanto, uno se coloca en una posición de lucha, de creación. Tomé dos decisiones importantes, desde el principio, para Lumumba, la mort du prophète. La primera fue controlar esta película, es decir, producirla yo mismo, para no tener que discutir ninguna decisión con nadie, ni pedir permiso a nadie. Y, en segundo lugar, decidí que, como se trataba de un proyecto difícil, iba a aprovechar todo lo que surgiera del tema. Pero no pude ir a rodar al Congo, renuncié al viaje. Así que necesitaba imágenes; ya no podía hacer esa película sin ellas. Pues bien, le di la vuelta a esa limitación. Utilicé ese magnífico poema del este del Congo: «Nunca pudimos enterrar a Tolenga, así que sigue merodeando». Retomé esa idea del alma de Lumumba que merodea, ya que el cuerpo ha desaparecido; el alma de un Lumumba que no busca venganza, que merodea cerca de la casa de sus padres, por la de sus cómplices… Así es como se desarrolló el guion. (…)

Yo, como soy de Haití, es decir, de un país donde el cine es prácticamente inexistente, cuando hago una película de ficción sobre Lumumba, es para crear una película que los niños de 12 años puedan ver y en la que se reconozcan, una película que yo no pude ver. Además, como sé que no habrá miles de ellas, quiero hacer una película que perdure. Por eso, debo adoptar un enfoque más universal que el de limitarme a relatar un acontecimiento o un personaje.

Tengo que darle esa dimensión. Estas películas sobre Lumumba (tanto la ficción como el documental) no pasan de moda, al fin y al cabo, porque cuento una historia real. Mis documentales son diferentes porque no los fecho. Los formulo de tal manera que veinte años, cuarenta años después, conserven esa fuerza. La Odisea —¡sin querer compararme con ella!— despierta la misma emoción, sea cual sea el siglo en que se lea. Eso es lo que hay que conseguir, incluso en un documental.
 

En entrevista con Jean-François Bastin para Revue Politique (1 de marzo de 2018), traducción propia del francés.