White Heart + The Chinese Typewriter

Sesión programada en colaboración con Cineinfinito.

White Heart
(Estados Unidos, 1975)
Daniel Barnett, cor, son, 16 mm. Dur: 53'.

WH é un deses “famosos” filmes dos que practicamente ninguén sabe nada. Mais os seus defensores son en verdade apaixonados (mormente outros cineastas -é moi admirado por Nathaniel Dorsky, Phil Solomon e Saul Levine, por exemplo).

Daniel Barnett é un importante cineasta experimental que desprega complexas metáforas nas súas películas realizadas coa refotografía e outras técnicas de posprodución. (…) White Heart é o máis longo e ambicioso dos seus traballos.

“O filme de Barnett consiste en infinidade de imaxes dispares elixidas pola súa forte sensualidade, casadas cunha labiríntica e igualmente sensual banda sonora. Logo de establecer as imaxes básicas, Barnett comeza a fialas, esaxerando algunha das súas cualidades (cor, textura) durante o proceso de impresión. Un plano mundano dun home que nerviosamente rega un soar baleiro axústase de xeito que a súa camisa se converte nun brillante lampexo vermellón. Un primeirísimo plano da punta dos dedos suxeitando un misto é contrastado o suficiente para que cada partícula de suor reluza nas lentes. Os sons concorrentes son esaxerados de igual forma e contribúen ademais ao sensual lavado... As tomas únense de tal modo que cada momento ecoa de diversa forma no tempo”.(Steve Anker, en Visions).

“White Heart baséase nunha serie de monólogos de Wittgenstein que ilustran, como escribe Konrad Steiner en Cinematograph (1985), “a enorme diferenza existente entre o que podemos coñecer da experiencia doutros e da nosa propia.” Iso lévanos a unha pescuda sobre o significado, nunha maneira que Steiner relaciona co pintor Cézanne: `(O filme ten unha) subsistencia caótica, un sentido para atopar significados xusto fronte aos meus ollos. Neste sentido o filme trata SOBRE a xénese do significado... As naturezas mortas e as paisaxes de Cézanne representan un limiar da visión, ou quizais unha ur-visión, antes de que os obxectos desa visión foran completamente asimilados polo ámbito do familiar, esperadas aparicións a través da acción do ollo-mente. Desa forma, o filme de Barnett representa un limiar para o significado. Preséntasenos unha mestura de son e imaxe non entregada a unha mensaxe precisamente ríxida...´” (Pacific Film Archive)

Lendario entre todos aqueles cineastas que puideron velo, o filme White Heart é unha exploración sinfónica cun sentido cinemático que se desprega a través dunha montaxe visual de numerosos e dispares ingredientes, realizado con multicapas, a contrapunto: imaxes de rúas urbanas, bosques verdecentes e ondas mariñas; mordidas da lingüeta da película e marcas de edición; metraxe oblicua dos colegas de Barnett, Larry Gottheim e Saul Levine; unha entrevista con dous mozos misioneiras/os; os sons de música clásica, máquinas de escribir, o ton de vídeo e, máis centralmente, unha breve paisaxe das Investigaciones Filosóficas de Ludwig Wittgenstein. Estes e outros elementos máis emerxen e re-emerxen coma se fosen motivos musicais, continua e meticulosamente alterados a través de procesos coma o branqueado ou o manchado, múltiples efectos xerados na impresión que fan aparecer dramaticamente as particularidades formais da impresión reversible de Kodachcrome.

E aínda que a descrición do filme de Barnett a través deste catálogo de compoñentes indícanos como de profundo é, tal e como sinala McDonald, “incrustado na materialidade do cine, nas súas moitas dimensións audio-visuais”, White Heart non se reduce tan só á demostración táctil e arrebatada das propiedades específicas do medio. Tal e como a invocación de Wittgenstein debería indicar, White Heart é tamén un elaborado e con frecuencia agudo experimento na significación extralingüística e invoca unha complexa matriz de semiose construída sobre un fluxo sen freo de ruptura e repetición, o que McDonald define como “unha densa reticulación de percepción e concepción”. Barnett sinalou que o filme medrou da súa “aspiración á omnivalencia”, unha noción que el propio articularía como duración no seu tratado Movement as Meaning in Experimental Film:

Cando todas as relacións de referencia nun grupo de imaxes ten o potencial de referírense entre elas de forma cruzada, esa colección de imaxes aspira á condición unicamente poética da omnivalencia, onde cada termo se relaciona con cada un dos demais termos con certa equivalencia, unha condición definida por unha economía da referencia última, na cal ningún significado é malgastado. A simetríaproximidade da referencia mutuamente equivalente é a que dá orixe ás grandes obras de arte cunha resonancia interna sen fin, onde, en diversos graos, todo se asemella e/ou refire a todo o demais nalgún nivel ou noutro, onde as relacións colíganse para harmonizaren as lonxitudes de onda do pensamento; onde, na experiencia subsecuente, as referencias dominantes poden aparecer como secundarias e viceversa. Estes traballos son o Taj Mahal dos medios baseados no tempo. Se hai “algo” sobre o que tratan, é “eles propios”. Son os artificios cuxa aspiración última é a coherencia da natureza.

E así é que a entoación sen fin da palabra “rosa”, dita por Levine, fai vir á mente un número ilimitado de connotacións a medida que avanza a corrente do filme. É o vermello profundo do Kodachrome saturado, aparecido na camisa dun home, e tamén nos beizos dunha muller. O recordo da equivalente rosa de Gertrude Stein que é unha rosa é unha rosa, da ironía de Marcel Duchamp, a icónica Rrose Sélavy. Á par de certas imaxes, unha sutil evocación del L´Arroseur arrosé dos Lumière, de The Film that Rises to the Surface of Clarified Butter de Owen Land. Eventualmente, oímos o epigrama completo de Wittgenstein, o cal non leva á claridade, senón a un misterio ulterior. “Dúas imaxes dunha rosa na escuridade. Unha é bastante negra, así que a rosa é invisible. A outra está pintada con todo detalle e rodeada polo negro.”

Este xogo entre a revelación e a escuridade constitúe o pulso vital de White Heart. Louvando a banda sonora do filme, Nathaniel Dorsky coloca a súa paradoxal forza en termos máis existenciais. “É un filme incrible, un filme en rebelión que se nega a ser un filme”, sinala Dorsky, “como unha persoa que non quere ser unha cousa.”

The Chinese Typewriter
(Estados Unidos, 1978-1983)
Daniel Barnett, cor, son, 16 mm. Dur: 28’.

The Chinese Typewriter (TCT) foi a primeira película estadounidense filmada en China logo da fin da Revolución Cultural, unha época extraordinaria que marcaría a apertura da sociedade chinesa e a súa modernización.

TCT é a máis longa e complexa peza dunha serie de bosquexos, poemas e ensaios que filmei ao longo das dúas semanas en que visitei as cidades máis importantes do Leste: Beixín, Shanghai, Yangchow, Nanking e Guanzhou. É o primeiro dunha serie de ensaios poéticos en curso arredor da cultura e da crenza.

-DB

Gregory Solman – BOSTON PHOENIX 2/26/85:

“TCT trata sobre a educación e a linguaxe, e a forma en que unha sociedade é configurada por elas. Exemplifica o filme politicamente comprometido que desafía a estrita rúbrica da vangarda. Barnett parece menos interesado en acadar unha forma tradicional que en explotar a súa propia visión occidental. Transforma un corte ciclónico, entre imaxes de caracteres chineses procedentes dunha tenda de imprenta, unha escola e a vida na rúa, nun poema visual que capta a brutal enerxía mecánica do país ao tempo que deixa un flagrante residuo de humanidade. O filme ten unha meticulosa composición e un ritmo arrebatador que levan a Barnett alén da deshumanización doada e formalista do imaxinario da China post-Mao. O contraste dunha estática toma dunha escolar facendo un pinchacarneiro con tomas máis contemplativas e puntillistas da vida urbana captadas dende o alto. O repetitivo dicir de slógans por parte de defensores da escola pública, salferido con música oriental e beats da rúa, conforman unha banda sonora que ben puidera ser un experimento de David Byrne e Brian Eno. Obxectos vermellos, dende bufandas arredor do pescozo ata quioscos cubertos con carmesí coma un velo, levan o ollo cara ao lugar de fuga dos obxectos atopados. A pesar da multitude de imaxes -máis de 3000 en 28 minutos-, o filme nunca parece caprichoso ou petulante”.

Susan Orlean – BOSTON PHOENIX 5/84

“TCT fíxome delirar durante varios días... un desacougante, divertido, marabilloso traballo”.

Mary Badger; notas da Galería Bromfield:

“Barnett é un Vertov moderno; pero máis sabio e reflexivo, sen as ínfulas naïf do profeta”.

Descrición da National Library de Australia:

Como comentario sobre a cultura e a linguaxe, este filme ocupa un espazo entre o ensaio fílmico e o poema visual. Imaxes e sons procedentes da vida cotiá -da rúa, dunha aula, dun teatro ou dunha imprenta-, tomados en China en 1978 e tecidos nunha construción por capas levada a cabo na impresora óptica (???). O cineasta observa aí unha analoxía entre a máquina de escribir chinesa (inventada pouco antes da súa visita á China), que se usa para manipular miles de ideogramas, e a impresora óptica coa cal el mesmo manipulou miles de imaxes.

canyoncinema.com

(Textos traducidos do inglés por Julius Richard)