Desencuadres: Chick Strand

A pesar de tratarse de una de las cineastas de vanguardia con una trayectoria más sólida en la historia del cine independiente norteamericano, Chick Strand no había gozado tradicionalmente de la prominencia de otros colegas de su generación como Bruce Baillie, Kenneth Anger, Shirley Clarke o Barbara Hammer hasta que su obra ha empezado a ser resignificada en los últimos 20 o 30 años. Seguramente sea debido a unas convicciones personales y artísticas que la mantuvieron moviéndose permanentemente entre varios mundos.

Nacida Mildred y apodada Chick por su padre, Strand se crió en un ambiente libertario y creativo en el norte de California y fue educada con el anarquismo como principio rector. Esta ideología y el arte del collage marcan su formación cuando a inicios de los años sesenta comienza a organizar sesiones de cine experimental en San Francisco junto al citado Baillie. Estas proyecciones, que agrupaban a artistas de todo el área de la bahía, pronto evolucionan en una cooperativa, Canyon Cinema, que sigue siendo instrumental en la defensa y circulación del cine de vanguardia.

Pero Strand no se queda mucho tiempo por allí. Huyendo, como ella misma narró, de su segundo marido, se escapa a México con el artista visual pop Neon Park y en 1966 se establecen en Los Ángeles. Este viaje marca por completo su vida y su arte, pues las experiencias a un lado y otro de la frontera, en visitas continuadas al país latinoamericano, van a dar forma al grueso de su obra.

La primera de las piezas de este ciclo, Anselmo (1967), sirve perfectamente para ilustrar esta cuestión. Se trata de un poético retrato de un hombre indígena que toca una tuba que la propia Strand le regala. Con el tiempo, la cineasta y el músico callejero acaban por desarrollar una relación de amistad que desemboca en otras dos películas: Cosas de mi vida (1976) y Anselmo and the Women (1986). Si en la segunda parte de la trilogía, Strand se centra en el desarrollo vital de Anselmo a lo largo de una década – incluye imágenes filmadas en todo este período –; en la última se atreve a criticar las estructuras patriarcales que su amigo, consciente o inconscientemente, impone en su casa y retrata a las mujeres de su entorno: su esposa y amante, ofreciendo dos narraciones yuxtapuestas y contrapuestas, pero también complementarias.

En estas tres piezas se encuentran muchas de las constantes de Strand.

Primero, el equilibrio entre tradiciones. Su formación en antropología en la UCLA fue descorazonadora en el sentido en que veía en el modo imperante de este tipo de cine una deshumanización que no le agradaba. Ella decide desde el primer momento acudir al encuentro de las personas y culturas de las que se imbuye, de manera que su cine retiene un fuerte componente etnográfico sin rechazar el lirismo. Así, su arte se encuentra en la intersección entre el documental y la vanguardia, rechazando la supuesta objetividad del primer modo cinematográfico, pero sin abrazar por completo la subjetividad del modo más abstracto y poético que practicaban mayoritariamente otros colegas experimentales de la época.

Segundo, el equilibrio entre territorios. En su película Fake Fruit Factory (1986), Strand rememora cómo un estadounidense que conoció en México no quería sentirse como un yoyó, expresión local para referirse a aquellos que viven continuamente entre ambas fronteras. Ese pendular geográfico define la obra de Strand, pero también las variaciones en formas. Otra de sus constantes es que practica un cine de montaje que sublima la cita y la construcción estilística para establecer una distancia irónica con lo filmado en un ejercicio de metonimia que se enfrenta a una concepción más metafórica, la del cine lírico. Pero, de nuevo, Strand está entre dos mundos, no mostrándose nada acomodaticia con las corrientes que imperaban en el cine contracultural de los 60-70, al que habitualmente se la asocia.

Tercero; podría decirse, en este sentido, que Strand se adelanta al posmodernismo más propio de los noventa. Las fuentes yuxtapuestas en montaje en su obra son muy diversas y provienen de filmar durante años, pero también de recolectar diversos elementos de found footage. Tanto en el campo de la imagen como del sonido, sus piezas conforman complejos collages cinematográficos a modo de capas de enorme calado estético y sociopolítico.

Cuarto; esta visión la tiene también en el campo del feminismo. Si la teoría feminista de los setenta se centra en descomponer la mirada patriarcal tradicional en el cine, en lo que Laura Mulvey definió como falocentrismo; Strand aboga por una aproximación más vivencial que se asocia más al cine de los noventa. Al convivir con todas estas mujeres que pueblan sus películas, no solo en la tercera parte de Anselmo, sino en prácticamente la totalidad de su obra, está dotándolas de voz propia, pero también de un cierto poder sobre la construcción de su propia imagen, lo que resulta particulamente poderoso en Soft Fiction (1979). Al acompañarlas y exponer su propia visión, el cine de Strand tiene también algo de autobiográfico, se percibe como forma temprana de autoficción. Otro ámbito más en el que fue pionera.

Este ciclo reúne un total de nueve películas muy representativas de este errante arte del yoyó. Todas menos Guacamole (1976) – que se presenta en formato digital – han sido restauradas por Mark Toscano (Academy Film Archive) y se proyectan en nuevas copias de 16mm, el soporte en el que Chick Strand, singular cineasta, filmó todos estos trabajos.