Une partie de campagne

Na primaveira de 1966, no curso da memorable serie de entrevistas que serviron de cañamazo ós tres programas de televisión coñecidos coa denominación de Jean Renoir, le patron, éste explicábase así ante as cámaras de Jacques Rivette:

«O cinematógrafo está moi retrasado en relación coa pintura. O que se ten feito en pintura faise en cine cincuenta anos despóis. Cincuenta anos máis tarde. É evidente que certos directores de entre os meus colegas, e eu mesmo, temos a tendencia a considerar que o mundo é un, que as cousas non existen separadas, que non existen os homes dun lado, os animais, as árbores, os estanques doutro. Non, o que existe é un mundo completo e neste mundo cada elemento condiciona ós demáis, e é imposible pensar nun moscón, por exemplo, sen pensar no páxaro que se comerá a ese moscón».

Pareceme que Une partie de campagne aporta un bo número de elementos para poder comprender, xunto á esencial filosofia panteísta do seu autor, a maneira na que Renoir pensaba trinta anos antes, nunha época decisiva da súa carreira de cineasta, en concretar a posibilidade de contribuir a colmar ese hiato, a tender unha ponte entre duas artes tan lonxanas e tan próximas como o cine e a pintura. Ponte que nunca pode asentarse, de maneira me-cánica, sobre unha acumulación banal de citas máis ou menos ex-plícitas. Por eso non parece relevante o que algúns críticos suliñaran que poidan recorecerse tres grandes cadros de Auguste Renoir «re-construidos» no film, porque, sen maiores problemas, podría ampliarse a referencia ata, por exemplo, Fragonard. Máis intere-sante é prestar atención, mediante coidadosa observación, á forma en que procedementos, técnicas, motivos e temas de arte pictórica son transformados, adaptados e recreados brixo novos parametros estéticos na película. De feito, o que Renoir fai non é máis que situar o seu traballo de home da imaxe «en relación» coa pintura. E faino dunha maneira que escapa a toda mecánica inclusión do mesmo nos límites trazados pola célebre triple fórmula da homenaxe, a parodia ou o enigma.

(...) Sen dúbida, a escena de amor xunto ó río é un dos cumios de toda a obra de Renoir. Trátase dun deses precarios instantes no que o cine é capaz de funcionar, máis alá do mero dramatismo, para colocarnos ante a insostible revelación dun impúdico misterio. Unha boa parte das cualidades da escena teñen que ver, precisamente, coa maneira na que a imaxe cinematográfica é chamada, na mesma, a dialogar coa pintura. ¿De qué maneira? Mediante unha xestión particular do encadre; máis en concreto gracias á utilización dun recurso xenial que consiste no «desencade».

O admirable plano que pecha a escena, coa mirada de Sylvia Bataille perdida no abismo da paixón, extrae unha notable forza do feito mesmo de que o rostro da actriz esté brutalmente recortado polos límites do cadro. Renunciando ó centrado herdado da tradición pic-tórica, Renoir introdúcenos de cheo, polo mero feito de parcelar a figura, no seo dunha interrogación que nada poderá colmar, xa que se sitúa nos marxes da necesidade narrativa. Así, o cine reafir-ma, de novo, a singularidade de aqueles elementos que o convirten en parente doutras formas de expresión visual.

Era Bazin (sempre Bazin) o que lembraba que Renoir non poñía en escena historias senón temas (visuais, dramáticos, morais). Por iso en Une partie de campagne coexisten, sen interferirse, dous filmes: o que se edifica sobre a historia tomada en préstamo a Maupassant e outro, esencialmente renoiriano, que «apoiándose fisicamente» nese relato o somete a unha estilística de todo persoal construida sobre o diálogo coa pintura.