Nana

Considerada comúnmente como a peza maior da etapa muda de Renoir e definida polo propio autor como «o meu primeiro film do que paga a pena falar», Nana verte as máis venéreas suxerencias do orixinal de Zola nun velado homenaxe ás vehementes celebracións de amour fou rodadas por Erich von Stroheim. No seo dunha filmografía tan rica en arrebatos vitalistas, esta crónica dunha autodestrucción en clave naturista e de tono progresivamente mor-tuorio posúe, pese as súas insuficiencias e esa «certa vanidade» xuvenil que admiteu o propio Renoir, o encanto das perlas heterodoxas e lixeiramente imperfectas.

Catherine Hessling, esposa do director e actriz principal dos seus primeiros filmes, encarna a tráxica figura de Nana cun irrepetible sentido da voluptuosidade: ex-modelo de Auguste Renoir, pai do cineasta, posuidora dunha carnalidade ineludible, a Hessling asu-me con arroxo o rol de fantasía sexual absoluta, hiperbólica. O longo do film non son escasos os detalles que suliñan a condición fundamentalmente carnal das pasións desatadas por Nana: o conde Muffat, durante a súa visita ó camerino, acaricia os pelos de Nana que quedaron atrapados no seu peine; o xove Georges olisquea o turbador perfume que emana das roupas de Nana, et-cétera... Ese gusto polo detalle viciosillo herdado directamente de Stroheim estala nun momento concebido para crear unha case in-soportable incomodidade: a humillación dun Muffat obrigado por Nana a gañarse un bombón imitando a un can faldeiro. Ante a criada e o perruqueiro privado da cruel Nana, Muffat caerá ex-hausto ó solo sobre unha pel de oso elevada, nese mesmo instante, en metáfora de ferro da súa dignidade vencida, despelexada.

Desde as medusinas implicacións desa frondosa cabeleira que emerxe do biombo nunha das primeiras escenas do film ata ese apretóns de mans final que implica o letal contaxio da viruela, Nana acumula arredor da súa protagonista feminina abundantes premonicións de traxedia: esa beleza que subiuga a personaxes tan distintos como o conde Muffat, o conde Vandeuvres e o xove Georges só será capaz de desatar pasións condeadas, atravesadas por un marcado hálito de sordidez. Georges quererá suicidarse cunhas tixeiras, o conde de Vandeuvres atopará a morte incendiando o seu establo e o conde Muffat consumará no leito de morte de Nana o seu definitivo sacrificio por amor. A insistencia de Renoir nese vil metal de tan enorme importancia na vida de Nana non fará senón suliñar a contradicción entre as pasións maiúsculas vividas polos personaxes masculinos e o zafio materialismo do seu suculento obxecto de desexo.

Nun momento do film, os regalos caen sobre o leito de Nana e a cámara retrocede en abracadabrante travelling para rematar amosando a habitación da muller en toda a súa ostentosa grandiosidade. Non será o único momento no que Renoir empequeneza ós seus personaxes para amosar os seus grandilocuentes decorados. Ó final, o xogo remataráse cunha coda perversa: nas súas horas finais, Nana aparecerá tremendamente minguada, diminuta, na súa cama inabarcable que non tardará en engulila, en sumila na nada. Segundos antes, as escaleiras de ac-ceso á mansión, polas que ascende un tamén minúsculo Muffat, antóxanse propias dun ciclópeo castelo de pesadelo.

Nana contén moitos outros elementos de interese, tanto no seu plano formal -o dinamismo extraído da carreira de cabalos- como no seu contido -ese mundo dos criados que, segundo algúns estudiosos da obra de Renoir, prefigura o espíritu de La regle du jeu (1939)-, aínda que a súa mera condición de título forxador dun mito erótico de escasa vida cinematográfica, Catherine Hessling, xa sería crédito suficiente para xustificar a súa excepcionalidade. Renoir arriscou (e perdeu) boa parte da súa fortuna persoal para levar a cabo o proxecto, que non obtivo o éxito comercial agardado.