La corona negra

(…) La corona negra despliega un suntuoso inventario de objetos significativos: la llave de un panteón, las tijeras homicidas, las cartas de la baraja española ("las cartas saben. Saben lo que no conocemos y recuerdan lo que hemos olvidado"), el grifo que gotea agua y que se transmuta en la sangre que mana del cadáver de Russel, la escoba colocada boca abajo junto a la ventana como manera de evitar el mal de ojo, el espejo roto que sella el destino de Andrés. No menos importante es la atención prestada a los decorados marroquíes, bien naturales bien reconstruidos en estudio por Enrique Alarcón, que pone en pie un mundo magrebí plenamente onírico, en consonancia con los objetivos de la película y que hace pulular a los personajes a través de cementerios (en los que llueve torrencialmente cuando se exhuman los cadáveres, de manera geográficamente discutible pero de gran coherencia figurativa), gimnasios y cafetines de mala nota.

No menos notable es el uso del sonido. Tres elementos son puestos en valor. Por supuesto, el graznido de los buitres que forman parte tanto de las recurrentes pesadillas de Mara como del desolado paisaje de la cantera que será el escenario del duelo entre los dos últimos amantes de la inasible mujer (Andrés, de un lado y Mauricio Laborde, rol que se confió a un Vittorio Gassman no demasiado seguro del papel que le correspondía en este proyecto). Pero también el zureo de las palomas, sonido de gran ambigüedad en la medida en que suena tanto en la mansión de Russel, donde se cometerá el crimen que desatará la intriga, como en la azotea del gimnasio de la familia Laborde donde Mara permanecerá secuestrada y que se vincula, de manera obvia, con el Café Las Palomas, tugurio en que la protagonista ejercía la prostitución antes de casarse con Russel. Por último, el implacable y rítmico goteo de un grifo, que trae a la memoria de Mara otro goteo sangriento.

Todo lo cual acaba convirtiendo a La corona negra en uno de los filmes que mejor pueden integrarse en ese apartado del cine español que Carlos F. Heredero ha denominado, en su obra acerca del cine español de los años cincuenta del siglo pasado, "excepciones y rarezas". Filme, por tanto, decididamente hiperbólico, en el que la realidad es permanentemente sumergida por oleadas de onirismo, donde las premoniciones de muerte impregnan la totalidad del relato y en el que la retórica se convierte en la forma privilegiada de dar corporeidad a un universo donde el amor y la muerte no son sino dos caras de la misma moneda.

(Texto extraído de Suevia Films. Cesáreo González: treinta años de cine español, José Luis Castro de Paz, Josetxo Cerdán (coord.), Xunta de Galicia, 2005)