O pai de Migueliño

Ruppen supo por la prensa que se estaba rodando Fendetestas (1975), y que la producción tenía problemas económicos para continuar, y entró en comunicación con Antonio Simón, su director. Así principió su implicación en esta aventura, que después continuaría con el Equipo Imaxe. Él no tenía ninguna intención de hacer cine de un modo u otro. Preguntaba cuánto hacía falta, daba lo que podía, no quería leer el guión, ni saber lo que se estaba haciendo. Él veía los filmes cuando estaban acabados. Las propuestas eran de carácter estrictamente personal. Cada cual hizo lo que quiso, lo que consideró que tenía que hacer. No hubo una concepción previa, nada se hizo con carácter programático. Que de los cuatro filmes en 35 mm., tres sean adaptaciones de relatos literarios, creo que es un hecho que responde principalmente a dos razones: a la seguridad de apoyarse en argumentos literarios, en una situación iniciática, de inexperiencia y carencia de oficio; y a un interés más o menos intuitivo/racional por contar aspectos de una realidad histórica, desaparecida o en trance de desaparición o transformación. Sí había, por otra parte, un acuerdo tácito, no escrito, de intervenir los unos en los filmes de los otros. Y en este estado de cosas, hubo un momento en el que me tocó oficiar a mí, después de haber colaborado en las anteriores producciones.

(...) leyendo Cousas, cuando llegué a O pai de Migueliño, se me hizo la luz: allí estaba la película que yo quería hacer. El relato me gustó, me produjo una emoción especial y lo adapté como sabía. Entendí que un episodio de esas características, vinculado a algo tan nuestro, perteneciente a la realidad histórica de este país como es la emigración, tenía que tener unas formas austeras, contarse en planos fijos, sin grandes movimientos de cámara. Por otra parte, era consciente de estar trabajando con actores no profesionales, de los que hay que extraer otra verdad interpretativa. Y de que, en general, precisaba de un cierto laconismo, de capacidad de síntesis y un poco de sutileza.

(...) El rodaje, que había comenzado en el 75, se vio interrumpido a los tres días y se consiguió retomar nueve meses después, ya con otro equipo (nuevo jefe de producción, nuevo director de fotografía-2º operador…), y todo concluyó por fin en el 77. Así que de lo que estoy seguro es que hacer 12 minutos de película fue sufrir muchísimo y estar casi un año con la incertidumbre de si algún día se acabaría. Nunca me había visto en tal situación: “¿Y hacer cine es esto? ¿Sufrir?”, me preguntaba. Discutir, contrariarse, no poder conciliar el sueño. Y, en efecto, excepto por momentos, para mí hacer cine, y principalmente rodar, es sufrir, quemar neuronas, robarle tiempo al descanso, desvelarse, soñar con los planos… Un malestar permanente. Quizás, unas veces porque no se consiguen las adecuadas condiciones de producción y otras porque no se saben administrar. Una frustración. El filme no está como yo lo tenía en cabeza. Entre otras cosas, falta una pequeña secuencia, entre la lectura de la carta y la salida de la casa, que pensaba incluir. Además, en la segunda parte del rodaje, el barco ya no existía, lo habían llevado a Avilés, donde lo habían desguazado. Por lo tanto, todas las imágenes de él son de la primera parte del rodaje.

Por el contrario, la secuencia de la estación del ferrocarril, que abre y clausura el relato, está armada con imágenes de las dos etapas. El exterior se hizo en la primera vez y, como no había figuración, lo filmado, excepto el hombre de la maletita que justifica el travelling, es lo que allí había, la realidad misma. En la segunda vez se hizo el interior del vagón, del que el operador, el actor y yo tuvimos que saltar con la cámara y los pequeños elementos de iluminación ya en marcha, intentando no rompernos la cabeza y evitar que cayera la cámara, se abriera y se velara la película…

Declaraciones sacadas de la entrevista concedida a A Cuarta Parede en septiembre de 2013.