IRMÁNS MAYSLES (PLAY-DOC)

En colaboración con Play-Doc. Festival Internacional de Documentais de Tui.

Texto O tempo da inocencia
Na ampla corrente de replantexamentos sociais que sacudiron á xeración de posguerra en Estados Unidos, o cine directo (direct cinema) aportou un novo enfoque do real baseado na verdade ontolóxica vinculada á gravación mecánica do cine, e socavada durante todos aqueles anos de propaganda. A aparición de cámaras máis lixeiras e do son sincrónico permitiu planos máis próximos á realidade dos acontecementos.
Film fundador do cine directo, Primary de Robert Drew (1960) segue de perto a campaña de John F. Kennedy e Hubert Humphrey, os dous aspirantes demócratas nas eleccións primarias de Wisconsin. Con son directo, cámara móvil e ausencia de comentarios e entrevistas, Primary inaugura unha nova práctica do documental que desarrollarán, cada quen á súa maneira, os tres camarógrafos do filme: Richard Leacock, Donn Alan Pennebaker e Albert Maysles. É interesante como os seus distintos enfoques da sociedade estadounidense se explican en grande medida pola formación de cada un. Físico, Leacock tratou de captar a obxectividade do cotián (Petey and Johnny, The Chair, Happy Mother’s Day). Enxeñeiro electrónico, Pennebaker apasionouse polo mundo do rock (Dont Look Back, Monterey Pop). Xurista, Frederick Wiseman ―último en unirse ao movemento― prefiriu desentrañar os mecanismos das institucións (Titicut Follies, Law and Order, Juvenile Court). Psicólogo, Albert Maysles distinguiuse polo seu don para compartir a intimidade dos suxeitos filmados (ben fosen celebridades, ben persoas anónimas), para «humanizalos», comprendelos e, por ende, amalos.
Según declara el mesmo: «Creo que o meu desexo de facer películas afianzouse en 1955, cando logrei conseguir un visado para viaxar á URSS. Eu era psicólogo de profesión entón e me pareceu boa idea aproveitar a viaxe para visitar hospitais psiquiátricos e gardar un testimonio. Non son moi dotado para a escrita, pero me desenvolvo ben coa cámara, e levaba unha enriba. Poder dar coas autoridades soviéticas naquela época a fin de conseguir os permisos foi case un milagre, e a experiencia me subiugou. En Estados Unidos contábamos con escasas testemuñas da vida na URSS por aquel entón; aparte das especulacións sobre a vida e a política detrás do Telón de Aceiro, non tiñamos contacto cun pobo que críamos o inimigo». Psychiatry in Russia, realizado en 1955, non goza todavía dos avances tecnolóxicos que terían despoxado ao filme de certo formalismo, como foi o caso posterior de Showman (1963).
De Nova Iorque ao festival de Cannes, os irmáns Maysles (con Albert na cámara e David no son, a produción e a montaxe) penetran nos entresijos do negocio do cine e na intimidade de Joe Levine, o productor estadounidense de Le Mépris, de Jean-Luc Godard. Asesorado por Barbet Schroeder, Godard colaborou ademais con Maysles na curtametraxe Montparnasse-Levallois (sketch de Paris vu par) de 1965. Godard propuxolle filmar a súa historia como si se tratase dunha reportaxe sobre un suceso real, un mini suceso da realidade sentimental cotián. O cineasta chamouno Action-Film (a imaxe do modelo da Action-Sculpture de Hiquilly): cando o azar se inmiscúe na elaboración do film e determina o encontro coa realidade. Según Godard: «Albert Maysles obrou como un reporteiro de televisión, como si se enfrontase a un suceso real, e sen manipulalo o máis mínimo. Eu limiteime a tratar de organizalo o mellor posible, e non de axustalo como nunha posta en escea». O que para Godard só foi unha experiencia, para os irmáns Maysles foi o que rexiría o seu cine, onde, a diferencia do filme de Godard, os feitos reais son vividos como ficcións.
En Salesman (1969) filman do natural as aventuras traxicómicas de catro representantes comerciais de biblias. Non obstante, o real gravado reorganizase na montaxe como unha narración de ficción. O documental sobre Truman Capote, With Love From Truman (1966), realizado con motivo da publicación de A sangre fría, confirma este proceso. O enfoque non ficcional da novela corresponde a unha procura común a ambos irmáns. Nunha entrevista de 1966 cos irmáns Maysles, Jonas Mekas constata o paralelo entre o libro de Capote e o cine directo. Porén, para David Maysles hai unha diferencia: «No seu libro, Capote tivo que voltar atrás, a antes de que os feitos se producisen. Cando se perpetrou o asasinato, tivo que descubrir que pasara, como sucedera. Tivo que voltar atrás e reconstruir a historia, o que nós non fixemos». Maysles non podía sospeitar entón cuán acertado era o seu comentario.
En Gimme Shelter (1970), Maysles terminaría filmando en directo o asasinato dun mozo negro a mans dun dos Ánxos do Inferno durante o concerto dos Rolling Stones en Altamont (California). Con este filme, os irmáns Maysles rodan a fin do soño hippie, a fin dunha época, o punto de inflexión entre un antes e un despois. Basta con ver como se contemplan a sí mesmos os membros do grupo na pantalla da sala de montaxe para darse de conta de que estamos no despois. Os Rolling Stones tentan comprender como sucedeu todo e como puido suceder (a diferencia con Capote que menciona Maysles difuminase aquí). O que termina con Gimme Shelter é o vento de libertade que soplara nos anos sesenta, certo candor que permitira que os irmáns Maysles seguiran de preto a intimidade das estrelas.
A proximidade e a complicidade que consiguen entablar cos Beatles, Joe Levine ou Truman Capote son sencillamente inimaxinables hoxe en día. Os irmáns Maysles souberon estar no lugar e no momento oportunos. A maxia dos seus filmes sobrepasa as cualidades intrínsecas destes e ofrece unha testemuña directa dun efímero estado de graza. A partires de What’s Happening! The Beatles in USA (1964), a figura do artista acada cotas ilimitadas de fetichización e mediatización. Porén, os irmáns Maysles todavía poden achegarse ás estrelas mantendo a distancia a histeria mediática (a cámara está dentro do coche cos Beatles; os fans e os xornalistas, fóra). En Meet Marlon Brando (1966) filman unha entrevista do actor cunha xornalista do Newsweek. Ao integrar as cámaras e aos xornalistas nos seus filmes, os irmáns Maysles conseguen pasar desapercibidos, reforzando así a sensación de proximidade coas celebridades e deixándoas totalmente ao seu aire. Agora ben, sempre se repite o mesmo patrón. Os «personaxes» dos irmáns Maysles sempre teñen algo que vender: unha xira (a dos Beatles non é senón unha tremenda operación de marketing), Biblias (en Salesman), un libro (A sangre fría) ou un filme (Joe Levine vendendo La Ciociara, Marlon Brando vendendo Morituri).
Co tempo, as persoas filmadas perden a inocencia ante as cámaras e acaban incorporándose á sociedade do espectáculo. Con Grey Gardens (1975) remata a época clásica do cine directo. As relacións entre Edith Bouvier Beale e a súa filla, filmadas polos irmáns Maysles na decadente mansión destas, acheganse a unha representación teatral de ambas e preconizan os comezos da telerrealidade. As dúas mulleres, ao ofrecerse como espectáculo (e ao implicar aos cineastas), son conscientes de ser suxeitos filmados, e o aproveitan. En adiante, os irmáns Maysles non teñen que filmar o real, posto que o real xa é en sí pura ficción. Grey Gardens, ou a inocencia pervertida”.
Nicolás Azalbert.