Akiko: Portrait of a Dancer [Akiko: retrato de una bailarina]

Al principio, la bailarina Kanda Akiko quería hacer una película sobre sí misma o ver cómo se hacía, pero dejó su realización en manos de Haneda Sumiko. En realidad iba a ser una película sobre el proceso de trabajo en su pieza «María Magdalena», porque Akiko es en última instancia, en su opinión, su danza, y todo lo demás, Kanda, es otra persona.

A Haneda le fascinaba la dicotomía Akiko/Kanda: el testimonio de una creación artística -en realidad una clásica historia de éxito, porque Kanda ya era entonces una superestrella de la danza moderna, una leyenda en busca de confirmación cinematográfica- se convirtió en una tentativa dialéctica entre arte y vida, es decir, la obra de arte y la obra de vida. El trabajo sobre «María Magdalena» y luego los preparativos para la siguiente pieza de Akiko se contraponen a escenas de la vida de Kanda, que a su vez es vista tanto desde lo cercano -relatos como las caracterizaciones de la madre, la hermana y la hija- como desde lo externo -la mirada de Haneda que registra cinematográficamente-. Akiko está cerca de sí misma en su fisicalidad, mientras que Kanda tiene que lidiar constantemente con las palabras, atreviéndose sólo a mirar a Akiko verbalmente desde fuera: la forma en que habla de Akiko es diferente de la forma japonesa habitual de hablar de la propia obra, que es común a muchos artistas y probablemente también se espera de ellos por el código lingüístico: es menos una membrana que un muro contra el que se puede lanzar una idea - rebotar - atrapar (o no) como una pelota.

Es interesante considerar hasta qué punto el paralelismo de los trabajos sobre AKIKO - Aru Dansâ no shôzô y Chihôsei rôjin no sekai influyó especialmente en el primero, ya que ambas películas tratan sobre escisiones, sobre existencias paralelas. En ésta, se trata del trabajo de tomar conciencia de uno mismo, es decir, Akiko expresa lo que Kanda no puede o no quiere articular; en la otra, de la pérdida de ese autocontrol, de la posibilidad de tomar conciencia de uno mismo, porque la senilidad también significa en cierto sentido que uno empieza a separarse del conjunto de su vida a través del olvido. En otras palabras, ambas películas muestran cortes diferentes, desplazados aproximadamente 90 grados entre ellos, a través de esa dinámica de ciclos de espacio y tiempo que ya se encuentra en las anteriores grandes obras de Haneda.

Olaf Möller (comisario del ciclo ‘Im Spiegel der Frauen - Drei japanische Filmemacherinnen’, Japan Foundation, Colonia, septiembre-diciembre 2004)