Carlos Velo, mestre do documental

A pesar de que boa parte da súa obra se atopa destruída ou ilocalizable, e mesmo con graves manipulacións a posteriori, a parcial recuperación de La ciudad y el campo e Galicia, a conservación de Almadrabas ou de Felipe II y El Escorial, e a recente localización do fragmento final de Castillos de Castilla no Bundesarchiv-Filmarchiv de Berlin, xunto coa súa traxectoria posterior en México, permite consolida-la opinión que apunta a Velo como un dos grandes documentalistas españois, acaso o mellor. (...)

Ideado [La ciudad y el campo] para exhibirse ambulante ós labregos e convencelos da necesidade de sanear e moderniza-las súas explotacións agropecuarias, os autores priorizaron o seu ton utilitarista e a crítica destacouno como un modelo no xénero pola súa compoñente didáctica. No artístico, La ciudad y el campo aparece fortemente marcada pola súa finalidade concreta. Tampouco a metraxe conservada permite unha valoración plástica do conxunto. Afirma Velo que para a súa realización tomou como modelo La línea general de Eisenstein, "a historia dun tractor que se entrega a unha comunidade rural despois da Revolución para traballa-la terra. Fixemos algo semellante pero coa incubadora...». No formal esa aspiración intúese na planificación. As tomas parecen deseñadas para unha montaxe cómoda e só algúns insertos puntuais da incubadora, axudan a crear unha narración fluída, nun ton próximo ás filmacións do seu tempo. (...)

Tamén en 1934 fixeron Almadrabas, na mesma liña propagandística pero incorporando un maior preciosismo visual coas súas imaxes reforzadas pola espectacularidade das faenas a mar aberto. Coa colaboración do Consorcio Nacional Almadrabero amosaron a pesca do atún con almadrabas e a súa posterior conversión na factoría para a súa distribución e venda. Confesou Velo que a estructura de Almadrabas ocorréuselle no visionado da curta publicitaria Romanza sentimental realizada polo seu admirado Eisenstein para a dona dun reloxeiro suízo, cos ritmos marcados por un nocturno de Chopin. «Fixen unha análise de como se montaban os fotogramas de acordo coas notas do nocturno. A idea pareceume estupenda e apliqueina en Almadrabas. Con moito medo, acoplei os acordes da guitarra de Sainz de la Maza ás imaxes da película. Para min foi una revelación das novas posibilidades da montaxe». (...)

Durante o inverno de 1935 afrontan Infinitos, empeño persoal de Velo, e quizais a máis experimental das súas curtametraxes. Levantou verbas de admiración no analista Fernando Aranda que o cualificou como «su documental más importante, sobre lentes de microscopio y telescopios, utilizando una plástica y un método de desarrollo lindante con el cine abstracto». (...)

Despois fan Felipe II y El Escorial, por iniciativa de Fernando Mantilla, militante comunista e fervente antimonárquico. É tamén a súa obra de maior intencionalidade política, co seu clímax na secuencia final. O feito de que o «off» orixinal fose cambiado polo franquismo, e mesmo manipulado na súa montaxe, evidencia o acertado desta tese. Velo recoñécelle a Mantilla a paternidade da «idea», para precisar máis adiante sobre as funcións de cada quen no tándem: «son o editor das películas, son quen encadra as películas (...) mentres el facía as xestións... É un productor executivo». Referíndose a Felipe II y El Escorial, Velo engade que mentres estaba coa filmación, Mantilla «vai busca-los canteiros que aparecen ó principio da película (...), na canteira onde Felipe Il sentaba e miraba como construían o Escorial».

A pesares de conservarse copia na Filmoteca Española, é unha versión «á que, lamentablemente, se lle cambiou o texto orixinal, escrito por un francés, Bernard, desde un punto de vista moi avanzado para aquel tempo. A documental conta agora cun texto sen relación coa imaxe. É unha agresión ó orixinal». Velo aclara cales eran as súas verdadeiras intencións. «Era unha análise da monarquía recentemente desaparecida. Eu ideara un truco para o desenlace, que divertía moito a Buñuel, presente na rodaxe: víase a tumba de Alfonso XIII e nela caían ósos con talco e armábase unha poeira. A mensaxe era obvia: po e ósos, non quedaba nada máis da etapa anterior. A xente levantábase e aplaudía. Aplaudían a República». (...)

Para Castillos de Castilla a actitude de Velo foi distinta. Incluso introducía como aportación orixinal un actor nunha especie de xograr encarnando a Calderón de la Barca. A súa filmación rematou co estalido da Guerra Civil polo que tivo tamén escaso eco e limitada difusión na súa versión inicial. Velo queixaríase de que o texto orixinal tamén foi regravado e as imaxes alteradas nunha reedición de Arturo Ruíz Castillo, cineasta primeiro afín á República e co-fundador do grupo teatral «La Barraca» con Lorca, pero que remataría optando polo réxime franquista. Del Amo cualifícao de «filme mágico en lo documental. No hay personajes ni tratamiento argumental que nos haga estar en plena época, como en las películas de De Mille. Castillos solitarios, «ruinas de Italia famosa», naturaleza muerta... Y, sin embargo, los castillos nos hacen vivir la vida pasada. Los heraldos llenan el espacio de gritos de trompetas; los guerreros reconquistan sus murallas, los truhanes divierten a los señores, y el juglar magnífico, ilusión hecha realidad, pasea su música y su poesía en una evocación nostálgica que ahoga con sus garras de acero el siglo de la locomotora y de la eletricidad. Castillos de Castilla parece el documental de una época que aún vivimos nosotros. Es reconstruir la vida con elementos muertos, con ruinas desabitadas, con la bella ilusión de unas imágenes». (...)

Finis Terrae [tamén titulada Galicia] puido abri-lo galeguismo histórico a unha disciplina artística e a un medio de expresión coa potencialidade do cine, pero que non arraigaba entre os seus obxectivos culturais. Velo incorporou o dramaturgo Rafael Dieste na supervisión do guión, o artista e intelectual Castelao para debuxa-lo fondo dos títulos, o etnógrafo Xaquín Lourenzo «Xocas» para as localizacóns, e os musicólogos Torner y Bal e Gay polas súas investigacións sobre o folclore... «Quería ver Cartelle sobre a pantalla, rememora-las xentes da miña infancia, da miña terra, os labregos, os pescos, os homes que traballan...”. (...)

Despois de agacharse dos falanxistas na casa paterna de Cartelle e de fuxir a Sevilla, trasládase ó Norte de África a filmar entre febreiro e novembro de 1938 Romancero Marroquí, que en opinión de Alberto Elena sería "no sólo un paradigmático exponente del cine africanista del franquismo, sino, fuera de toda duda, una de las obras capitales del movimiento documentalista español de los años treinta". (...) Con Torero! Velo consagraríase internacionalmente e anticiparía as bases do futuro docudrama coa súa peculiar visión do toureiro Luis Procuna ante a súa próxima corrida.

Miguel Anxo Fernández, extractos do caderno Carlos Velo, mestre do documental (Xunta de Galicia, 2001).