La ley del más fuerte

El cine de Fassbinder, muy heterogéneo, lo es en primer lugar por la extrema diversidad de su estilo, unas veces clásico (Der amerikanische Soldat, La ansiedad de Veronika Voss), otras barroco (Desesperación), otras realista (Berlin Alexanderplatz), otras expresionista (Querelle); otras veces consiste en marcar una distancia crítica (Fontane Effi Briest), otras en buscar la identificación absoluta del espectador con los personajes (Acht Stunden sind kein Tag, El matrimonio de Maria Braun); otras veces es alegórico (epílogo de Berlin Alexanderplatz, Die Niklashauser Fahrt), otras extremadamente moderno (preconizando un cine de la transparencia, de la evidencia: El mercader de las cuatro estaciones), otras hollywoodiano (Una canción... Lili Marleen, Lola). Casi sentiría la tentación de decir que hay tantos estilos como peliculas. Esta heterogeneidad se produce no sólo entre las distintas peliculas sino también dentro de cada una de ellas, entre escenas o entre planos, según naturaleza del contenido: la escena en la que Hans Epp golpea a su mujer hasta que esta pierde el conocimiento está filmada sin distanciamiento, con mucho realismo, mientras que la composición de la escena siguiente, en la que se enfrenta a toda su familia, su madre, sus hermanas y su cuñado, está claramente inspirada en la teoría brechtiana de los tipos y del distanciamiento. El sentido, el valor que se comunica a la escena, son los que definen en cada ocasión la forma. Unas veces Fassbinder sólo se propone contar —seducir o conmover al espectador— y otras denunciar, acusar, y entonces la imagen pierde su función narrativa en pro de una función de designación, de identificación o de denuncia, lo que supone un repentino distanciamiento del espectador con respecto a la escena, como sucede por ejemplo en el momento de la presentación de Alí a los hijos de Emma en Todos nos llamamos Alí, o también en la lectura del contrato que vincula a «Fox» con los padres de Eugen en La ley del más fuerte. Semejantes planos podrían considerarse como inserciones: rompen el hilo narrativo para introducir otro valor, un sentido adicional. Cuando los hijos descubren al nuevo marido de Emma, Alí, se quedan consternados y boquiabiertos. En ese momento el tiempo permanece como en suspenso. Para poner claramente de manifiesto esta consternación y su sentido (el odio hacia el Otro), Fassbinder inicia un lento y leve travelling, mudo, que va desde él, el yerno, a la hija, y de la hija al hijo, dándole a cada rostro el tiempo suficiente para convertirse en una máscara de desprecio. Cuando en La ley del más fuerte el abogado lee el contrato firmado entre «Fox» y los padres de Eugen, siente la misma necesidad de salir un momento de la acción, cosa que dura un plano, un travelling lateral análogo al de Todos nos llamamos Alí, para identificar socialmente a los protagonistas, para fijar fotográficamente su tipología social. Son planos muy duros, fríos, de rostros cerrados contra los que se estrella la mirada, al estilo de las fotografías de August Sander.

Yann Lardeau, en Rainer Werner Fassbinder, Cátedra, 2002. pp. 255-257