Jane B. por Agnès V.

Jane B. par Agnès V. comienza con una imagen en la que la actriz, sin que entonces sea evidente, aparece vestida como la criada que mira dentro de un cofre en el fondo del cuadro La Venus de Urbino, pintado por Tiziano en 1538. La cineasta inicia una serie de mutaciones y de metamorfosis de referentes pictóricos mostrando a la “criada” sentada ante la cámara, entre la “gobernanta” que aparece en la pintura y una joven con el busto desnudo, mientas quien la representa, Jane Birkin, explica que, cuando cumplió treinta años, alguna cosa le hizo dañó y vomitó. El retrato de la actriz, pues, comienza ambiguamente entre la confidencia y el disfraz, la realidad y la imaginación, la verdad y la mentira, la vida y la representación. En la sucesión de fragmentos que configuran la película, Jane Birkin explica recuerdos y sueños; comparte momentos en la cocina con sus hijas Charlotte y Lou, canta con Serge Gainsbourg Le moi et le je y dialoga con Varda sobre lo que están haciendo sin saber cuál será el resultado. Todo ello mientras van intercalándose una serie de escenas en un carrusel de representaciones sin que la relación siguiente, siendo además incompleta, se corresponda con el orden de aparición en el montaje: Jane Birkin posa imitando a La maja vestida, de Goya, y después a La maja desnuda en el decorado de La Venus de Urbino retomando el personaje “animado” de la criada de la pintura de Tiziano hablando mal de su señora; encarna diversos personajes históricos o ficticios con su mismo nombre, como la Jane de Tarzán, Calamity Jane, que escribe cartas de amor a su hija que esta no recibirá hasta después de la muerte de su madre, e incluso Jeanne d’Arc, de quien la actriz dice que, con su acento inglés, es imposible que la represente; se transforma en Euridice, en Ariadna perseguida en el laberinto por el Minotauro (la cámara y, por tanto, la cineasta) y en aquella abandonada en Naxos; también intenta sin fortuna ser una bailarina de flamenco y se convierte en una madre dickensiana rodeada de hijos mientras los usureros se llevan el mobiliario después de que la actriz, en otra supuesta confidencia, haya explicado que solo tiene pagadas dos terceras partes de su casa y que ha soñado más de una vez que un banquero se instala en ella; en el patio de la casa de Agnès Varda representa una versión femenina de Stan Laurel (Maurel) mientras la actriz pasoliniana Laura Betti encarna la de Oliver Hardy (Lardy); además, tiene un encuentro amoroso en un bosque con un frágil Jean-Pierre Léaud y es una marchante-amante asesina de un pintor abstracto interpretado por Philippe Léotard en una escena con aspecto godardiano; finalmente, en un fragmento revelador del complejo artificio de la cineasta, “entra” con Farid Chopel en el poblado africano que Salvador Dalí imaginó como Le Visage panoique: “Dalí se fijó en la foto de un poblado africano con una casa como una media esfera, junto a ella árboles y gente sentada de tal manera que semejan una nariz, una boca; él vio un rostro escondido y lo pintó. Esto es la relación con lo real, la doble mirada, la capacidad de verlo como real y a la vez de verlo como otra cosa. En la fotografía de un poblado vio un rostro y pintó un rostro que parece un poblado africano”, explicó Varda en su texto para el citado libro Cinéma du réel. Y, diciendo que reprodujo ese poblado y ese rostro en abismo introduciendo en él y en medio de los africanos a Jane Birkin y Farid Chopel, añade: “Es lo que deseo: perseguir la realidad hasta que devenga imaginaria, servirme de la realidad y regresar a lo imaginario“. A propósito de la pintura de Dalí, Varda realiza toda una declaración estética respecto a las relaciones y transiciones entre lo real y lo imaginario en su cine entre el documental y la ficción.

Inma Merino, extractos de la publicación que acompaña la edición en BR del 'Universo Agnès Varda' (ed. Avalon, 2024).