Play-Doc: Viola Stephan

El descubrimiento del Este

Sobre el cine documental de Viola Stephan

por Bert Rebhandl (para el catálogo de Play-Doc)

La caída del Muro de Berlín y del Telón de Acero entre Europa del Este y Europa Occidental marca uno de los grandes puntos de inflexión de la historia reciente. Entre 1989 y 1992 llegó a su fin la rivalidad entre dos sistemas que, tras la Segunda Guerra Mundial y la derrota del nacionalsocialismo en Alemania, había dado lugar a una Europa dividida, nacida de la victoria compartida de los Aliados occidentales y la Unión Soviética comunista. Por un momento, en 1990, la historia pareció quedar abierta de par en par. El politólogo Francis Fukuyama habló incluso —en una fórmula a menudo tomada de manera demasiado literal— del «fin de la historia». En Alemania, fue sobre todo el historiador e intelectual Karl Schlögel quien acuñó la consigna: Go East. El segundo descubrimiento del Este es el título de su libro de 1995, que reúne reportajes y reflexiones sobre esa parte de Europa que durante muchos años había permanecido en gran medida cerrada y que en Berlín comenzaba ya en la propia Alexanderplatz.

Las películas que Viola Stephan realizó en esta década constituyen un corpus particularmente rico surgido de este período de transformación. Había viajado por primera vez a la Unión Soviética en 1969, cuando todavía era estudiante, y conocía bien los países comunistas. Gracias a su conocimiento de la lengua rusa, no dependía de traducciones, como tantos reporteros de la época, sino que comprendía por sí misma los muchos matices con los que se encontró en 1991, durante su primer viaje cinematográfico al Este, cuando rodó su primera película para el cine. Antes había filmado en Rusia varias producciones para televisión durante los años ochenta. Para Viaje de Petersburgo a Moscú, eligió como punto de partida un clásico de la Ilustración: un libro del mismo título de Alexander Radíshchev, publicado en 1790, por el que su autor fue desterrado a Siberia por haber mostrado interés por el pueblo llano en contra de la orden imperante en tiempos de la zarina Catalina II (también conocida como Catalina la Grande). «Hay que filmar el silencio de la tierra»: esta es la divisa que recibe Viola Stephan al comienzo de su viaje, una cita del libro de Radíshchev que no siempre puede tomarse al pie de la letra, pero que sí puede entenderse como leitmotiv en un sentido más figurado.

En la primavera de 1991, Stephan recorrió la ruta entre Petersburgo (entonces Leningrado) y Moscú en busca de huellas de la vida cotidiana soviética en un momento en que esta alcanzaba un grado extremo de precariedad. Se oyen una y otra vez quejas por las tiendas vacías y los bajos ingresos; al mismo tiempo, la religión vuelve a adquirir importancia, se reabre un monasterio y desde su torre se divisan al fondo las chimeneas de las fábricas. En esta película, Stephan actúa como una reportera que recoge escenas y voces mientras ella misma permanece en segundo plano; sin embargo, su presencia detrás de la cámara se percibe constantemente, pues entra en contacto con la gente: permanece fuera de campo, pero dirige claramente la situación. Viaje de Petersburgo a Moscú transmite la impresión de una transformación inmensa, también brutal, que no ha hecho más que empezar. Particularmente emblemático es el maratón de baile con el que Stephan se encuentra durante el viaje: una joven que en su día vio la película estadounidense Danzad, danzad, malditos (1969) organiza ahora ella misma un concurso de baile. Que la Unión Soviética en desintegración resulte así comparable a la América de la Gran Depresión constituye un aspecto secundario significativo, como sucede a menudo en las películas de Viola Stephan.

Un año más tarde, volvió a comenzar desde el principio su gran investigación sobre el Este, concretamente en Berlín, donde rodó la película El fin de la guerra (1992). El título está elegido de forma deliberadamente ambigua, pues, en cierto modo, la Segunda Guerra Mundial no termina realmente hasta la retirada de las tropas soviéticas de la antigua RDA, ya que la guerra había conducido a la división de Alemania. Y también en Silesia (1994) los tiempos se entrecruzan: el territorio, anteriormente alemán, que desde hacía tiempo era ya polaco y había vivido durante varias décadas bajo un régimen comunista estatal, vuelve ahora a estar «abierto», en el sentido en que el neorrealismo italiano, en las películas de Rossellini, había declarado Roma y más tarde Berlín ciudades abiertas. Después de 1990, Viola Stephan buscó motivos de estas experiencias, a menudo difíciles, ligadas a la desaparición de restricciones habituales en un mundo ahora «libre».

Su obra se inscribe en un movimiento más amplio de exploración de los mundos poscomunistas. En 1993, Chantal Akerman eligió con Del Este un enfoque más distanciado y estructurado, mientras que Volker Koepp (que en 1999 obtuvo su primer gran éxito con El señor Zwilling y la señora Zuckermann) buscó la cercanía con las personas y las dejó hablar directamente a cámara. Viola Stephan se mueve entre estos dos polos; a veces parece incluso jugar con su propia posición y con la posición de la cámara como observadora: en Borovichí (1996) está a punto de producirse un accidente de tráfico que, sin embargo, no adquiere un carácter dramático, sino que aparece más bien como una colisión deliberadamente aceptada entre la imagen y la realidad. La ciudad, en el oeste de Rusia, se convierte para Stephan a mediados de los años noventa en un escenario en el que documentar una fase intermedia de la transformación: surgen nuevas élites, los modos de trabajo siguen siendo a menudo arcaicos y un monumento a los prisioneros de guerra alemanes recuerda la Segunda Guerra Mundial, que hasta hoy constituye un elemento central de la mitología nacional en la Federación Rusa.

En 1999 cierra de forma muy marcada su gran ciclo sobre Europa del Este con la película La elección de las damas, que lleva el llamativo subtítulo Escenas de Occidente. El título internacional Escenas del Occidente civilizado sugiere que el propio término Occidente —del que durante mucho tiempo se habló— es un término difícil. Con los retratos de varias amigas, intenta también de forma muy explícita reivindicar el término Abendland. Estas mujeres son ejemplos de una autonomía lograda: viven como han elegido, crían a sus hijos en su mayor parte solas y, cuando, excepcionalmente, un hombre (un pintor famoso) pronuncia un gran discurso, Viola Stephan le corta el sonido con ironía.

En El turno de las damas, el título se toma de forma literal: las damas deciden cómo ha de ser su vida. Tienen libertad y pueden permitirse vivir de manera autónoma, cumpliendo así las promesas de la Ilustración europea. Con ello quedaría también marcado el fin de la historia. Y aunque Viola Stephan sabe que sus amigas, presentadas como ejemplo, no representan más que un esbozo de una futura sociedad deseable, es lo bastante consciente de ello como para elevarlo al plano de los principios. Hoy pueden observarse en Europa del Este muchos movimientos antiliberales que intentan volver a introducir la discriminación contra las mujeres y contra las minorías sexuales y de otro tipo. El turno de las damas, sin embargo, apuesta por la libertad y el bienestar, es decir, por los objetivos de las democracias modernas.

Las películas de Viola Stephan muestran de dónde vienen los retrocesos antiliberales, pero mantienen siempre abierto el horizonte de las utopías que el comunismo primero impulsó y después traicionó en el siglo XX. En retrospectiva, entendemos los años noventa como una década decisiva. Las esperanzas de 1989–1992 se vieron en parte dramáticamente defraudadas, sobre todo en Rusia. Quien viaje con Viola Stephan de Petersburgo a Moscú o a Borovichí comprenderá mejor por qué la historia tomó este rumbo, pero sus películas apuntan también a nuevos caminos, alejados de la ideología, hacia un futuro mejor.

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